أدب الأذن الوسطى

تقديم

تقوم الأذن الوسطى بوظيفتين هامتين. الأولى هي نقل الموجات الصوتية من الأذن الخارجية إلى الأذن الداخلية، والثانية هي الحفاظ على توازن الإنسان عن طريق موازنة ضغط الهواء الداخلي مع ضغط الهواء الخارجي. مساحة بين عالمين تنقل بينهما الرسائل وتحافظ على التوازن بينهما. في عام 2011؛ خلقت الفنانة البصرية والقيمة الفنية، مها مأمون، بالتعاون مع الكاتب، هيثم الورداني، مساحة مماثلة بين عالمي الأدب والفن المعاصر اللذين تطورا بشدة في الأعوام الأخيرة، ولكن في اتجاهين بعيدين بشكل حال دون استفادة كل وسيط منهما من الآخر، ليلتقي العالمان في «الأذن الوسطى» وهو كتاب صدر عن مؤسسة الشارقة للفنون في العام نفسه.

دُعي إلى الإقامة في «الأذن الوسطى» من عالم الأدب ستة كُتّاب معاصرين هم محمد عبد النبي، إيمان مرسال، ياسر عبد اللطيف، هاني درويش، وائل عشري، وهيثم الورداني، ومن عالم الفن المعاصر الفنانة دعاء علي، ليجرب كل منهم الاقتراب من عالم الآخر من خلال وسيط كتابي عن تيمات الـ«الأذن والسمع والصوت»، يحاول الكاتب فيه التفاعل مع جمهور الفنون البصرية، ويحاول الفنان البصري فيه الاقتراب من جمهور النص المكتوب. تجربة تحرير الكتاب، التي قامت مها مأمون بالتعاون مع الورداني، كانت بمثابة عملية لنقل الموجات والإشارات الخاصة بكل فن إلى الوسيط الكتابي، وترجمة الترددات الأدبية إلى إشارات فنية مع ضبط النصوص سويًا بين العالمين، تمامًا مثل الدور الذي تلعبه قناة استاكيوس في الأذن الوسطى لنستمع إلى تجارب فنية جديدة على الكاتب والقارئ على حد سواء.

الأذن: خريطة السمع والعصيان

محمد عبدالنبي يقدم لنا نصًا أشبه بمونودراما. يصعد على خشبة المسرح في مدخل الأذن الوسطى ليقدم لنا سردًا يبدأ من أساسيات عملية السمع نفسه. ما هي الأذن؟ ما شكلها؟ ما هو الصوت؟ ما هو السمع؟ كيف يتكوّن الصوت؟ كيف يُدرك؟ لا يقدم لنا عبد النبي هذه المعلومات بطريقة جافة، بل يستخدم استعارات تحيل النص من وسيط مكتوب إلى وسيط أدائي. فتراه واقفًا أمامك في لحظة ممسكًا في يديه الاثنين بأذنين؛ واحدة من طين والأخرى من عجين؛ ليسألك كقارئ/متفرج أيهما الطين وأيهما العجين؟ وعندما لا تستطيع الرد يلقي بهما في الهواء عاليًا أعلى مساحة تتوسط الطرفين المتكلم والمستمع، ليخلق صراعًا على سلطة امتلاك الأذن تستوي فيها فرص الجميع في الفوز؛ الطبيب النفسي وقارئ القرآن في المواصلات العامة والمتظاهرون وبائعي الروبابيكيا والمطربين والقادة السياسيين والمؤذنين في مالطة والحيوانات الأليفة والمصلي الأخرس في مناجاته مع الله. جميعهم يستطيعون الاستيلاء على سلطة الأذن للحظات أو خسارتها في لحظات أخرى. تظل الأذن في الهواء معلقة -أو ربما يكون قد استولى عليها هو ثانية- ليضعنا أمام مقارنة بين أصواتنا كما نسمعها نحن وكما يسمعها الآخرون. الصوت الداخلي والخارجي، ويطرح سؤالًا عن جماليات الحكم على جودتيهما. ماذا يكسب الصوت بتنوع النغمات والذبذبات وماذا يخسر؟ هل حضور الصورة يؤثر على سلطة الصوت؟ وينهي عرضه بسؤال: هل الصمت صوت؟ 

الصوت في غير مكانه

تستلم إيمان مرسال الخيط من عبد النبي من الأذن إلى الصوت. تدعونا كمتلقين للنظر إلى شكل اللغة متمثلًا في ما ترتديه من ذبذبات صوتية. ننظر إلى اللغة من خلال ما يمكن أن نسميه بـ«صندوق الدنيا» لا نرى داخله مفردات ومعاني، بل أصوات ومدلولات اجتماعية وثقافية وطبقية. لا تتصارع داخلها المفردة اللغوية مع مثيلتها في لغة أخرى، بل يتصارع صوتها المكرّس من خلال سطوة لكنة القاموس الصوتي الرسمية في المركز ضد محاولات محاكاته بلكنات مختلفة من الأطراف. يختار مخرج الكتاب البصري الفنان جفدت اريك التمثيل البصري لنطق مفردة إنجليزية Architecture في مساحة منفردة تستولي على صفحة بأكملها، بينما تنحشر باقي الكلمات التي تحكي صراع الكاتبة ضد تبعات عدم نطق المفردة بهذا الشكل السليم في الصفحات المقابلة. تحكي مرسال عن قلقها الشديد أثناء إلقائها محاضرة بلغة أجنبية تتقن التحدث بها إلا في زلات قليلة كمفردة Architecture التي تتطلب مجهودًا زائدًا من عضلات وعظام الأعضاء المسؤولة عن عملية إصدار الصوت لتخرج بالشكل النموذجي المُشار إليه في الصفحة منفردًا. تحاول المناورة باستعارة أسلوب واصل بن عطاء باختيار مفردات بعينها لا تحتوي على حرف الراء الذي لا ينطقه بشكل صحيح، فتلفت مرسال نظرنا إلى أننا قد لا نعبر عما نريد قوله طوال الوقت، بل عما نستطيع قوله بما أُتيح لنا من إمكانيات صوتية. هنا ننظر مرة أخرى إلى صندوق الدنيا لنجد الأصوات المكتوبة وقد أصبح لها سلطة قوية تستطيع تهديد المكانة الاجتماعية للمتحدث. بفحص الأصوات الأخرى المحتملة لنطق هذه المفردة أو تلك نرى العار وقد تمثل في تلك الذبذبات التي تحيط بهذه الأصوات. وهنا تطفئ أنوار صندوق الدنيا استعدادًا لمغادرته والانتقال لمشاهدة فقرة الكتاب القادمة.

شريط الصوت المصاحب للحياة

فيلم تجريبي قصير؛ إخراج ياسر عبد اللطيف. يبدأ من اللحظة الأولى بفصل شريط الصوت عن الصورة. ثم يقسم شريط الصورة إلى ثلاث شاشات متجاورة، الأولى تعرض صورة لكندا والثانية للمعادي والثالثة عابدين. أما شريط الصوت فللراوي/الكاتب. بمجرد أن نعتاد كمشاهدين/قراء على هذه اللغة السينمائية، يعود عبد اللطيف إلى البناء الفيلمي التقليدي لتسيطر على الشاشة صورة واحدة، وعلى شريط الصوت أصوات محيطة متطابقة مع كل صورة مع حضور واعٍ للراوي يُشعر المتفرج في كل لحظة باستطاعته إنهاء هذا التطابق في أي لحظة. يبدأ هذا الجزء من الفيلم بالراوي صغيرًا مستمعًا سلبيًا لأصوات الباعة وأغاني الراديو في حي عابدين ثم صوت الصمت في شوارع المعادي. ثم يكبر الراوي ويتمكن من إدخال أصوات جديدة على شريط الصوت المصاحب لنفس الصور، كموسيقاه المفضلة عن طريق الووكمان، فيصبح قادرًا على تكوين الصوت المحيط له في كل من المكانين (عابدين والمعادي)، بل وفي الطريق أثناء الانتقال بينهما عن طريق محطات المترو، التي ينتقي أصوات إعلان المذيع الداخلي عنها ليضيفها على الموسيقى التي يسمعها كي يتعرف على محطة نزوله. الانتقاء هو ما يمكنه من إعادة تعريف الأماكن بالنسبة له وهو صميم عمل الإخراج الفيلمي، ماذا يوجد على شريط الصورة وماذا يوجد على شريط الصوت وما علاقتهما ببعضهما في كل موضع في السرد الفيلمي. هناك يجد أخيرًا علاقة بين ما كان يظن من قبل أنها عناصر متنافرة كعابدين الصاخبة والمعادي الهادئة أو صوت أم كلثوم وموسيقى بينك فلويد. هنا يشعر الكاتب بسطوته على السرد بين ثنائيات الأصوات والصور، فينتقل إلى الصورة الثالثة التي علقها في الهواء في بداية الفيلم، كندا، دون أن تغيب عنا صورتا عابدين والمعادي، اللتان تحضران بشكل غير مرئي يهوّن على الكاتب غربته، في صورة يكسوها الجليد الأبيض، لا يمسح نهائيًا أصوات أم كلثوم وروائح المخبوزات الساخنة لأفران حي عابدين، رغم ضغط تلك الذكريات متعددة الحواس في ملفات موسيقية  MP3.

فرم الأذن

ميكروباص فولكس ينادي سائقه «جيزة هرم هرم» ينبعث من داخله ضوء نيون أزرق، يضيف روحًا سحرية مقبضة على تجربة تفاعلية، يدعونا إليها هاني درويش الذي لا يتركك بمفردك بالداخل، فيجد لنفسه مكانًا غير مرئي يحكي لك منه عن هذا العالم كمعلقي مباريات كرة القدم؛ أين يجب أن تجلس؟ ومن هم الركاب الذين سيجاوروك في الرحلة؟ من أين أتوا؟ وأي مشكلات يواجهونها في حياتهم اليومية؟ ماذا سيحدث لو اختفيت خلف سماعات موسيقاك الخاصة لتهرب من خلفية المشهد العشوائي؟ وماذا سيحدث لك عندما تستسلم أمام تلك المفارقة؟ باختصار يحكي لك قواعد اللعبة من الألف إلى الياء. 

يستخدم مفردات ملغمة مثل «خشن، مصارعة الذراعين، فرم» ليضيف إلى التجربة طبقة إحساس إضافية باللمس. فتتحول التجربة إلى ما يشبه سينما الـ4D. فبعد أن نجح في تقديم شركائك في الرحلة، من الركاب والسائق والمنادي، يقدم لك الآن نجم الأغنية الشعبية الفنان الذي يخرج لك من الكاسيت. يشرح لك مفهوم الفرم الذي يمارسه الفنان على أذنك وأعصابك من خلال الغناء بشكل يتقاطع مع عملية الفرم التي تحدث لك في نفس الوقت. 

يحلل طريقته في مضغ حروف كلمات الأغنية ويلقي ببقايا الكلمات المفرومة في فضاء «الفولكس» لتسقط في حجرك و تحت أقدامك. أنت الآن محاصر في ما يسميه هاني درويش بـ«كشك موسيقى متجول»، فلا تجد أمامك سوى التماهي مع كلمات الأغنية، التي تدعوك لاستدعاء صور من شريط حياتك أمامك مصحوبة بكلمات الأغاني الوعظية للفنان كتعليق صوتي عليها مختلطة بما تلتقطه أذنك من حوارات شركاء الرحلة. الفرم والحصار والصوت المبالغ في ارتفاعه داخل هذه المركبة المعدنية تضغط التجربة الحياتية فـ«تلين الحواف الخشنة للمتناقضات»، وتحول الميكروباص بمحتوياته البشرية والمادية إلى فلاشة ميموري رخيصة تحتوي على مئات الخبرات الحياتية المضغوطة كأغانٍ لا يخفض السائق صوتها المرتفع إلا عند الوقوف في كمين لتسليم غلّة الليلة. قد يكون من الحكمة أن تختار هذه اللحظة لمغادرة الفولكس بحثًا عن ملجأ للملمة ما تشوش وما اختلط وما انضغط بداخلك في هذه المفرمة.

مذكرات مرضي العصبي

وكما استعار الكُتّاب مجازات فنية بصرية للتعبير عن أفكارهم، اختارت دعاء علي وسيطًا كتابيًا باختيار مقتطفات من أحد أهم الكتب الكلاسيكية الواقعة بين عالمي الكتابة الذاتية والتحليل النفسي وهو «مذكرات مرضي العصبي» لدانيال باول شريبر. تقدم دعاء من خلال هذه التجربة نسقًا كوريوجرافيًا لأصوات باول شريبر الداخلية وهي تفصح عن منظومة أوهامه التي ساعدته على بلوغ درجة من التكامل، دون التخلي عن قيمه وأفكاره الأساسية. قد تجد كزائر/قارئ في هذا الجزء تجربة مشابهة لما يحدث بداخلك عندما تفقد السيطرة على خلق التوازن بين أصواتك الداخلية والخارجية لتعينك على مواصلة رحلتك (بالذات بعد تجارب حياتية أقلها إيلامًا تجربة «فولكس» هاني درويش السابقة). الوسيط الكتابي الذي تختاره دعاء يضع حركة تلك الأصوات الداخلية لشريبر في طبقات متقاطعة مع صور بصرية للشكل التشريحي للأعصاب المسؤولة عن انتقال الأصوات وتحقيق السمع والإدراك. وفي طبقة ثالثة تظهر مجازات لطريقة عمل هذه الإشارات العصبية عن طريق الإشارة للـ«طيور الساكنة» بداخلها وهي تفرغ ما بداخلها من العبارات المحفوظة لتعبر بعدها عن مكنونها الحقيقي فترتقي في السماء وتمتلئ الأعصاب بطاقة الحياة. تعزز هذه الصور المركبة اختيارات المخرج الفني للكتاب جفدت اريك لرسومات تعتمد على تحليلات صوتية مأخوذة من كتاب البنية الهيراركية لتغريد الطائر المحاكي. تظهر الرسومات كأشكال هجينة من حركة الطيور أثناء الطيران وموجات الصوت القصيرة. تنجح دعاء في استخراج مقاطع من النص في النسق الفني الذي اختارته ليخرج لنا نص وكأنه كُتب خصيصُا لمشروع الأذن الوسطى على لسان شبح شخص ميت.

عن صوت الشبح

ينادي عليك وائل عشري بصوت شبح هاملت؛ يدعوك لقراءة مقاطع بعينها من رواية «الباب المفتوح» للطيفة الزيات. ينبهك عشري إلى سطوة غير المرئي على المرئي. كيف دُفع الأمير هاملت إلى الهلاك بفعل صوت كيان غير مرئي مثل شبح أبيه، وكيف دفع صوت الأدب الجيد وصوت الأمة بطلة رواية «الباب المفتوح» إلى المزيد من التشوش. يبدل عشري شريطي الصورة والصوت. فيقدم لك على الشاشة الكبيرة شخصيات الأصوات التي تتقاطع في الرواية بسرد تفاصيل كل صوت، صوت الراوي، صوت بطلة الرواية الداخلي، صوتها الخارجي، صوت الأب، صوت السلطة الأدبية والفكرية في ذلك الوقت، صوت البطلة مرة أخرى في مرحلة التخبط مدجنًا من اثنين أو أكثر من الأصوات السابقة. يستخدم الصورة كخلفية لصراع الأصوات الماثل أمامنا بقوة. فيخبرك في جزء ما من الرواية أنه قد ذكرت 14 جملة حوارية، ثم يخمن أن ثمة 14 فردًا عابرًا ألقوها وذهبوا. تُمكننا هذه التجربة من ممارسة الانتقاء السمعي هربًا من الاستسلام لسلطة الصوت، الذي يدفع «الواحد» إلى التلاشي في «الكل» الذي تكوّن مُسبقًا قبل أن يتحد به هذا الواحد. يُثبّت عشري الصورة ليتمكن من التركيز على الأصوات، والصورة التي اختارها هي صورة حريق القاهرة. ويضحي بألم العينين التي امتلأت بالأدخنة في سبيل مقاومة الأصوات التي تدفع بنا داخل النيران. تجربة مشاهدة/استماع سينمائية تعطي القارئ/المشاهد مفاتيح السيطرة على شرائط الصوت والصورة معًا. تجربة تمهيدية ضرورية قبل التجربة التفاعلية الأخيرة لهذا الكتاب/المعرض، والتي ستعطيك إحساسًا قويًا بالإمساك بزمام أمور حيوية كالظهور والاختفاء.

معلومات مفيدة

تختلف مساحة هيثم الورداني التفاعلية عن تجربة هاني درويش السابقة في التقنية فقط. فبينما حصرنا الأخير في مساحة وزمن محددين، ينتقل بنا الورداني بين أماكن متعددة ويعطينا الخيار في البقاء في المكان الذي نحب (حديقة، مقهى، شارع، الخ..) فتتحول إلى تجربة دخول فضاء سيبري تعرض أجهزة البروجكتور على حوائطه خلفيات لهذه الأماكن المختارة. يقدم لنا الورداني من خلال نصه مجموعة من المعلومات المفيدة في صورة إرشادات تمكنك من مقاومة الذوبان في الفضاءات السمعية لهذه الأماكن والتجمعات. إرشادات بـصيغة الـ«افعل ولا تفعل» في خطوات مرقمة مثل تلك التي نجدها في كتب التنمية البشرية أو كتالوجات الأجهزة الإلكترونية. تدعم هذه المسافة المكانية بيننا وبين الخلفيات المتغيرة شعورًا بالاستقلال والنجاح في الإفلات من قبضة الذوبان في المحيط. بتوالي الإرشادات المرقمة يتولد لدينا شعورًا بأن ثمة جهاز ريموت تحكم عن بُعد في يدنا، نطفئ به الأصوات أو الصور التي لا نرغب في الاستماع إليها أو مشاهدتها، ونبقي فقط على العناصر التي نريد. نضغط على تلك الأوامر التي تسمح لنا بالدخول في هذه العوالم مع شعورنا بالأمان لاستطاعتنا العودة من هناك في أي وقت. العثور على صوتنا الداخلي فيه خلاصنا وغاية منتهى كل هذه المساعي، والتي تتحقق بالاختفاء وهو العنوان الفرعي للفقرة الأولى من النص «كيف تختفي».

خاتمة

نجحت تجربة «الأذن الوسطى» في خلق الظروف لكتابة جديدة تبنتها مها مأمون في مشروعها التالي وهي سلسلة «كيف تـَ» شارك بها حتى اثنان من كُتّاب المشروع الأول هيثم الورداني بكتاب «كيف تختفي»، وفيه واصل الورداني تجاربه في الاختباء والظهور والذوبان والانعزال داخل عالم الأصوات في الأماكن والتجمعات، ثم كتاب إيمان مرسال «كيف تلتئم.. عن الأمومة وأشباحها»، الذي تقدم من خلاله صورة عن تجربة الأمومة تخلصها فيه من سطوة الأصوات التي تحصرها في أدوار الفداء والتضحية بحثًا عن أصوات أكثر أصالة وحقيقية.