عالم آكي كوريسماكي.. رومانسية ومعارضة وبروليتاريا

«الحياة لا تطاق بدون الفكاهة. كما أنها لا تطاق أيضًا مع الفكاهة – آكي كوريسماكي

ضمن فعاليات النسخة الأخيرة من بانوراما الفيلم الأوروبي بالقاهرة، عُرض فيلم «أوراق متساقطة» لأحد أساتذة السينما المعاصرة، آكي كوريسماكي، الذي سيمثل فنلندا في حفل توزيع جوائز الأوسكار المقبل، وحصل على جائزة التحكيم في مهرجان كان السينمائي 2023. الكوميديا التراجيدية الرومانسية، التي تأتي، بعد ست سنوات، من آخر أفلامه، «الجانب الآخر من الأمل»، تفي بسعي المخرج لخلق بورتريهات إنسانية تجمع بين حنانٍ وفكاهة وموقفٍ سياسي ملتزم، لكن غير مباشر.

يأتي الفيلم الجديد للسينمائي الاسكندنافي في وقتٍ مطرّز بالتوفيق، حيث أتيح للجمهور المصري فرصة مشاهدة فيلمه، إلى جوار خمسة أعمال أخرى للمخرج، ضمن برنامج استعادي شملته الدورة 16 من بانوراما الفيلم الأوروبي. بالتزامن تقريبًا، أتاحت منصّة «موبي» العالمية معرضًا استعاديًا واسع النطاق لسينما كوريسماكي بعنوان «كيف تكون إنسانًا: سينما آكي كوريسماكي"، تضمّن أول أفلامه بعنوان «الجريمة والعقاب» (1983)، ويمتد حتى «لوهافر» (2011). بينهما، أعمال بارزة في المدونة السينمائية المعاصرة مثل «ظلال في الجنة» (1986)، «آرييل» (1988)، «استأجرت قاتلًا محترفًا» (1990)، «الحياة البوهيمية» (1992)، «رجل بلا ماض» (2002)، «أضواء عند الغسق» (2006).

ونظرًا لاتساع نطاق معرض «موبي» الاستعادي المقارنة مع البرنامج المصغّر للبانوراما، أضحى بمتناول المشاهدين ليس مجموعة من الأفلام الطويلة المدهشة لوحدة أسلوبها فحسب، بل أيضًا أعمال يصعب الوصول إليها مثل الأفلام القصيرة «روكي 6» (1986)، و«تاسكويرو» (2012)، أو الفيلم الوثائقي «عرض بالاليكا الكامل» 1994))، الذي يضمّ حفلًا موسيقيًا لفرقة لينينجراد كاوبويز وفرقة ألكسندروف. في المجمل، 24 فيلمًا، بما في ذلك، بالطبع، الثلاثة المخصصة لـ«لينينجراد كاوبويز»، ونسخة فريدة جدًا من «هاملت» (1987). باختصار، هي الاستعادة الأكثر شمولًا لسينما آكي كوريسماكي التي يمكن أن يجدها المشاهد، اليوم.

تدور أحداث «أوراق متساقطة» في هلسنكي الحالية، ويحكي قصة آنسا (ألما بويستي) وهولابا (جوسي فاتانين)، المنعزلين اللذين يجتمعان بالصدفة في حانة كاريوكي محلية. القصة، كعادة كوريسماكي، تتضمن عوائق مختلفة وكلبًا ضالًا ساحرًا. صُوّر الفيلم من خلال لقطات وعروض لا يمكن ربطها بأي مخرج آخر، ويعتبر الفيلم الذي عُرض للمرة الأولى في «كانّ» بمثابة إثبات جديد للحبّ والتضامن بين أبناء الطبقة العاملة، الطبقة التي، كما تقول مارجريت في فيلم «استأجرت قاتلا محترفًا»: «ليس لها وطن».

في مطبخ ذي أثاث متناثر، تقوم امرأة بقلي البيض مع لحم الخنزير المقدّد. إلى جانبه تأكل الطماطم مع الخبز الأبيض. عيناها فارغتان، تحدّقان بإرهاق في الدهون الساخنة في المقلاة. تشغّل جهاز الراديو الذي عفى عليه الزمن، لتستمع إلى موسيقى بلوز فنلندية تعمل كخلفية حزينة لسطور يمكن أن تكون جاءت من حياتها وتجاربها. خلفها، على مقعد الزاوية، يجلس رجل ذو مظهر حزين. يلفّ سيجارة ولا يقول شيئًا. في بعض الأحيان يحدّق في المرأة. يعلق دخان سيجارته في الهواء حتى قبل أن يكون مرئيًا. عند قدميه كلب ينتحب بهدوء. يبدو أكثر حزنًا. يبدو أنهم جميعًا يعانون من ذواتهم، لكن لا يزال هناك شيء رقيق بينهم، يمكن وصفه/ تسميته بشوقٍ غامض أو رغبة رومانسية في التواجد مع بعضهما البعض.

مثل هذه الصور مألوفة في أفلام المخرج الفنلندي، آكي كوريسماكي منذ 40 عامًا. من السهل سرد بعض الكلمات الرئيسية التي تحرّك هذه السينما: الاقتضاب، الموسيقى، الوحدة، العمل، البساطة، المفارقات التاريخية، الرومانسية. ما يجمع الأعمال معًا، حتى في تماسكها النادر طوال هذا الوقت، هو سعي حثيث ودؤوب من أجل الكرامة. وفي زمننا حيث تنظر الأفلام في كثير من الأحيان إلى موضوعاتها من أعلى، حيث يُختزل الناس باستمرار إلى أرقام أو مجموعات سياسية في السياسة اليومية، يصرّ كوريسماكي برزانة -وأحيانًا بغضبٍ- على الخير المتبقي في البشر. لا فرق في أعماله بين اليمين واليسار أو بين الحق والباطل في تصرفات الناس. سينماه لا تحكم، بل تظهر ما تحبّه. ولا تملّ من التأكيد على بقاء الإنسانية في هذا العالم: حتى في أصعب الظروف لا يزال المرء باستطاعته الاعتماد على مَن يشبهه، حتى إن كان غريبًا شريدًا وحيدًا.

خلاص الإنسانية المهمّشة

ذات مرة قال مواطن كوريسماكي ومعلّمه، المفكّر السينمائي العظيم بيتر فون باج، إن أفلام كوريسماكي كانت موجّهة ضد الليبرالية الجديدة التي ازدهرت في الدول الاسكندنافية. وهذا صحيح بمعنى من المعاني، لأن الطموح المشترك لأفلامه ليس أقل من خلاص الإنسانية المهمشة في الأنظمة التي تضطهدها. تتواجد أفلام كوريسماكي في تخوم الصور التي ينتجها المجتمع عن نفسه أو التي يمكن أن ينتجها بالفعل. وهو يوازن هذا الحدّ لأن صوره/ أفلامه، بألوانها البسيطة وجمالياتها المعروضة، متوافقة تمامًا مع جماليات إنستجرام مثلاً، لكن العوالم التي تظهر في أفلام كوريسماكي ليست كذلك. فحيثما يفقد المجتمع نفسه في إطار المعايير المقبولة أخلاقيًا، يحتفي كوريسماكي بالخارج عن المألوف، بالذئاب الوحيدة المنفردة، باللاجئين والمستضعفين. وحيث يُؤتمن «الرابحون/ الناجحون» وحدهم على حمل قصة حب، يرويها كوريسماكي بين سكارى ومتشردين، أو «خاسرين» بالتعبير الأمريكي. وحيث لا يمكن أن تكون هناك صور للفقر، يُظهر كوريسماكي عُقم الحياة اليائس. عندما لا تتسامح الكليشيهات مع الفكاهة، فإن عبثية الوجود تسود مع كوريسماكي.

منذ ظهوره الإخراجي الأول، الفيلم المقتبس عن رواية دوستويفسكي «الجريمة والعقاب» (1983)، وحتى أحدث أعماله «أوراق متساقطة»، انشغل كوريسماكي بالغرباء والمُهانين. في أفلامه يظهر أولئك الذين نسيهم المجتمع والخطاب السائد. نادرًا ما يظهر أولئك الذين يضطهدون، وعندما يفعل ذلك، فإنهم، مثل الزعماء المختلفين في فيلم «ظلال في الجنة» (1986)، يأتون بدورهم كضحايا للنظام، يتصرّفون بشكل شرير لأنهم مجبرون على ذلك. لذلك يتورّطون في مكائد غير قانونية أو يتصرّفون بلا رحمة من أجل البقاء والنجاة. يشربون ويسرقون ويكرهون لأنهم لا يعرفون كيف يساعدون أنفسهم.

تلعب الجريمة دورًا رئيسيًا في أفلام كوريسماكي على أي حال. وفي نهجه الإنساني، الذي لا يستطيع ببساطة تقسيم العالم إلى فسطاطين، التزام بالقانون وخرق له، يعتبر كوريسماكي خليفة للواقعية الجديدة الإيطالية، باستثناء أن الثقل الأخلاقي للخطيئة يذوب في هزّة أكتاف عاجزة. أفلام مثل «فتاة مصنع أعواد الثقاب» (1989)، أو «رجل بلا ماضٍ» (2002)، هي أمثولات بلا أخلاقيات مفروضة. إذا كان هناك أخلاقية، فهي أن المرء يجب أن يحبّ وأن يجد من يبادله هذا الحبّ. لكن كوريسماكي يُظهر أيضًا مدى صعوبة هذا الأمر. يفترض الاتساق الأخلاقي مسبقًا قدرًا معينًا من تقرير المصير، لكن نادرًا ما يُمنح هذا لأبطال أفلامه. وهنا يكمن الجانب السياسي: استياء وسخط كوريسماكي وبورتريهاته لأفراد الطبقة العاملة. أبطاله وحيدون وصامتون، تجمعهم مصادفات غريبة، ويشكّلون في النهاية نوعًا من مجتمعات الأوغاد الطيبين.

يُبكي الحجر

يهتم كوريسماكي بأنواع ومجموعات مماثلة من الشخصيات: العامل الوحيد، والعاطل عن العمل، والمسافرين، وأفضل صديق للعامل، ورئيس العامل. تبدأ العديد من أفلامه بصور العمل. في «أوراق متساقطة»، يوضّح المخرج ما يعنيه العمل في سوبر ماركت في بضع صور منضبطة المونتاج. مشاهد بالكاد يمكن تحمّلها. في السنوات الأخيرة، تحديدًا في الغرب، كانت هناك العديد من المناقشات حول حراسة نظام العمل القائم. كان الأمر يتعلق بالأجور ووعي العمّال بحقوقهم. في بعض الأحيان، يتمنّى المرء أن يشاهد السياسيون فيلم كوريسماكي، كل يوم.

من الواضح أن كوريسماكي يتعامل الآن أيضًا مع المهاجرين واللاجئين في أفلام مثل «الجانب الآخر من الأمل» (2017). فبينما يعمل باستخدام سرديات عامّة بسيطة وفعّالة، يمكن لهذه القصص، كما قال أورسون ويلز ذات مرة عن فيلم «إفساح المجال للغدّ» (1937، ليو مكاري)، أن تُبكي الحجر. يحكي كل مشهد تقريبًا في هذا العمل عن فشلٍ، وكل حفل موسيقي، وكل قبلة، وكل مشية تنبع من عالم انتهى فيه كل شيء بالفعل، ولهذا السبب بالذات يصبح كل شيء ممكنًا مرة أخرى.

حرجُ الشخصيات لا يؤدّي أبدًا إلى السخرية، حتى لو كان عليك أن تضحك عليهم. الرجال، مثل الممثل الراحل لكوريسماكي، ماتي بيلونبّا، غالبًا ما يظلّون بلا حراك لأنهم لا يستطيعون العثور على ذلك السرداب بداخلهم  القادر على ربط مشاعرهم بالكلمات أو الأفعال. يمكن اعتبار «غيوم منجرفة» (1996)، فيلمًا رائعًا عن استحالة التعبير عن المشاعر. لكن هذا ينطبق في الواقع على جميع أفلام المخرج تقريبًا. لا عجب أن كوريسماكي عمل أيضًا مع جان بيير ليو في «استأجرت قاتلاً محترفًا» (1990)، أو «الحياة البوهيمية» (1991)، حيث ليو، بحزنه المميّز، يعرف أكثر من أي شخص آخر تقريبًا كيفية تحويل التردّد والتفكير إلى سينما صافية. كوميديا كوريسماكي مفجعة، لأنها تنبع من يأسٍ سحيق.

الوضع أكثر غرابة في «اتحاد الكليماري» (1985)، أو في ثلاثية ليننجراد كاوبويز. في المنظمات السرّية حيث يُطلق على الجميع اسم فرانك، أو في فرق الروك السيبيرية ذات الشعر النافر، حيث يستدعي المرء أحيانًا (دون سبب منطقي) ريكي جارفيز أكثر من ميكيو ناروسي. على الرغم من أن الأمر يستحق النظر في مدى قرب جارفيز وناروسي. في «أوراق متساقطة»، يقارن اثنان من السينمائيين بين جيم جارموش، صديق المخرج الذي ظهر أيضًا كضيف في فيلم «لينينجراد كاوبويز إلى أمريكا» (1989)، مع روبير بريسون، بعد عرض فيلم الأول «الميّت لا يموت» (2019). يُظهر كوريسماكي استمتاعه بإجراء مثل هذه المقارنات الساخرة والمهووسة.

كل صورة سينما

طعم الأفلام، التي يصوّرها المصور تيمو سالمينن بشكل حصري تقريبًا، وغالبًا ما تكون ملوّنة، ولكن في بعض الأحيان أيضًا باللونين الأبيض والأسود عالي التباين، يشبه طعم حانة ميناء في الرابعة صباحًا. الموسيقى عادة ما تكون أفضل، ولكن المزاج ليس كذلك. تصميم الإنتاج مليء بالمفارقات التاريخية والمعارضة الأدبية. ليس صدفة قيام كوريسماكي بإنجاز فيلم صامت، «جحا» (1999)، فعمله موجَّه دائمًا صوب تاريخ السينما. أفلامه تأتي بعد السينما، لكنها تشتاق للعودة إلى السينما. كل صورة تريد أن تكون سينما، لدرجة أن الواقعية، والمهمة الأخلاقية تهدّد بالانزواء خلفها، ولكن ليس إذا فُهمت هذه المهمة على أنها مهمة السينما بحدّ ذاتها: سينما، يمكن للمرء أن يقول عنها بشيء من النوستالجيا، لا تزال جيدة، لا تزال تريد شيئًا من الحياة.

قد تختلف الآراء حول هذا الأمر، لكن الثبات الذي يدافع به كوريسماكي عن حنينه يترجمه إلى ضرورة/ رغبة كبيرة. بالطبع، يريد كوريسماكي من السينما أقل من قدوته، مثل أوزو أو لوبيتش، لأنه يليهم ويتبعهم ويشير إليهم. لكن هذا لا يكشف إلا عمّا يوصف بـ«التقليدي» باعتباره حداثيًا. بهذا المعنى، يتخذ كوريسماكي موقفًا نادرًا بشكل متزايد يرى بأن السينما لغة تتمايز عن الأشكال الأخرى للصور المتحركة.

يكتب فون باج عن «أرض كوريسماكي» Kaurismäkiland مشيرًا إلى عوالم السينمائي الاسكندنافي. من المؤكد أن كوريسماكي قد طوّر براندًا يخصّه بمواجهة السوق وكل ما يُسلَّع. ومن الملائم أيضًا أن توسّعت أرض كوريسماكي، الذي يعيش في البرتغال، منذ فترة طويلة لتشمل ملكية مطاعم وحانات في العاصمة الفنلندية هلسنكي. ملصق لفيلم «المال» (1983، روبير بريسون) معلّق في قاعة البلياردو الخاصة بإحداها. إنه عالم كوريسماكي. ربما يمكنك العيش في هذه الأفلام، حتى لو لم يكن الأمر صحّيًا. لا يخجل كوريسماكي من «تمتيع» صوره، حتى عندما تُظهر فقرًا ومعاناة. وهذا يناسب أبطاله، الباحثين دائمًا عن مبادئهم الخاصة من أجل تمييز أنفسهم عن المجتمع. ونتيجة لذلك، يعتبر مطعم كوريسماكي مناسبًا أيضًا للقاعات ذات الأعمدة المخصصة لعشاق السينما وحفلات الصباح أيام الإجازات ونهاية الأسبوع. من النافل أن كلّ هذا يتوقف على الجانب الذي تنظر إليه منه.

حبّ إنساني صامت

كلمة أخيرة عن الكلاب في أفلام كوريسماكي، لأنها أكثر من مجرد كائنات إضافية تمشي على أربع. إذ يجد كوريسماكي فيها تجسيدًا للحب الإنساني الصامت الذي يمرّ عبر جميع أفلامه. تبقى الكلاب مع المضطهدين والمهمّشين، بمعنى أنهم يصبحون هم أنفسهم. أي شخص يعرف الكلاب أو يشاهد العديد من الأفلام يعرف أنهم يعرفون دائمًا أكثر من البشر. وهم يراقبوننا، يدركون حجم المأساة التي لم ندركها حتى الآن. يشعرون بالكارثة قبل حدوثها. ليس من قبيل الصدفة أن فيلم كوريسماكي المقتبس عن هاملت، «هاملت يذهب للعمل» (1987)، يبدأ بمشهد لكلب. سؤال شكسبير «مَن هناك؟»، يُترجم إلى فضول الكلب، الذي يُعتبر السؤال عن ماهية الوجود الآخر أمر بالغ الأهمية لحياته.

بالمناسبة، غالبًا ما تأتي الكلاب في الأفلام من نفس العائلة. باجو من «أضواء عند الغسق» (2006)، هي حفيدة لايكا من الحياة البوهيمية وحفيدة بيتو من «جحا». حصلت تاهي، والدة باجو، على جائزة «بالم دوج» (تُمنح لأفضل أداء تمثيلي لحيوان في الأفلام المشاركة) في مهرجان كان، 2020، عن عملها في فيلم «رجل بلا ماض». لايكا، ابنة باجو، التي سُمّيت على اسم جدتها البعيدة، لعبت دور البطولة في فيلم «لوهافر» (2011). وهذه طريقة أخرى لكتابة تاريخ السينما.

يُقال إن أعمال كوريسماكي تتعامل مع/ تتناول بشكل أساسي أسلوب الحياة الفنلندي. قد يكون هذا صحيحًا في بعض الأحيان، لكن أسلوب الحياة هذا انتشر منذ فترة طويلة في جميع أنحاء أوروبا. وترتبط الإشارة إلى اللغة الفنلندية أيضًا بالتواضع السينمائي للمخرج، الذي يصوّر دانتي أو شكسبير أو دوستويفسكي كما لو كانوا كتابًا محليين يكتبون بضعة أسطر في حانة الكاريوكي كل مساء. وهذا أيضًا هو كوريسماكي: دانتي في ثياب رجل خاسر. وفي أفلامه الخاسرون هم الأجمل والأنبل.