الأبد هو الآن: عن فن آرت دي ايجيبت

في أكتوبر 2017، نظمت مبادرة جديدة للفن المعاصر، باسم «آرت دي ايجيبت/ Art D’Égypte»، معرضًا داخل المتحف المصري في وسط القاهرة. وضع المعرض، وعنوانه «الضوء الخالد: شيء قديم، شيء جديد»، أعمال 16 فنانًا مصريًا معاصرًا بجوار قطع أثرية فرعونية. وضم حفل افتتاحه ضيوفًا مرموقين من جميع أنحاء العالم، وأُقيم تحت رعاية وزارة الآثار.

قبل ذلك التاريخ، وخلال السنوات الخمس إلى العشر الماضية، تقلص مشهد الفن المعاصر المستقل في مصر، تحديدًا في القاهرة، بسبب تضاؤل الموارد، وإغلاق المؤسسات بين عدد من الاعتبارات الأمنية، وأسباب أخرى. في غضون ذلك، يظهر مشهد جديد للفن المعاصر يهيمن عليه أصحاب مصالح، من القطاعين العام والخاص، وفي مقدمتهم «آرت دي ايجيبت». في حين تستخدم مؤسسات من قبيل مركز الصورة المعاصرة، و«جيبسم جاليري»، و«مدرار»، و«سوما آرت جاليري»، وآخرين تبقوا مما كان في الماضي مشهدًا فنيًّا مستقلًا مزدهرًا، وممارسة فنية معاصرة لمقاربة أسئلة مفاهيمية، أو لدعم فنانين دارسين، أو للعودة إلى أعمال حداثية كلاسيكية، فإن «آرت دي ايجيبت» غالبًا ما تعرض أعمالًا تجريدية، شكلانية، تستند على التصميم -أعمالًا مُعدة كي تبهر، والأهم كي تبيع.

في تزاوج ملحمي بين الدولة ورأس المال، تأتي «آرت دي ايجيبت»، وهي شركة خاصة لها علاقات حكومية وشراكات واسعة في مجال الأعمال، بهذه النوعية من الأعمال الفنية المعاصرة إلى مواقع التراث المصرية من أجل «ربط الماضي بالحاضر الإبداعي»[1].

أُقيمت، بعد المعرض الافتتاحي، نسختان سنويتان أخريان، في قصر المنيل -الذي بناه الأمير العثماني محمد علي توفيق- عام 2018، بعنوان «لا شيء يتلاشى، كل شيء يتحول»، وفي شارع المعز بالقاهرة الإسلامية عام 2019، بعنوان «سرديات مُعاد تخيُّلها». بينما كان المعرض الأول مفتوحًا فقط لليلة واحدة، ولكبار الضيوف من المصريين، والمدعوين الذين نُقِلوا بالطائرات من كل مكان، من لندن إلى الإمارات، فقد استمر عرض النسختين الأخريين أسبوعين أو ثلاثة، واستهدفتا الجمهور العام.

سلطت كل فاعلية الضوء على مكون يخص الترميم أو الحفظ. في المتحف المصري، عمل منظمو المعرض مع شركات مثل «فيليبس» لتجديد الإضاءة والتجهيزات الصحية، وكذلك لتأمين الدعم لعدة مشاريع حيوية في المتحف. في قصر المنيل، جدد المنظمون واجهة عرض مجوهرات الأمير سيئة الصيت، وكذلك رمموا أرضية القصر الخشبية بأكملها، والتي تعود إلى القرن التاسع عشر. في القاهرة الإسلامية، عمل المنظمون على إصلاح المناظر الطبيعية في الحدائق، وزودوا كل مواقع التراث بطفايات حريق.

* * *

في 3 أبريل 2021، فتن «موكب المومياوات الملكية» القاهرة وبقية العالم، إذ نقلت 22 مومياءً من المتحف المصري القديم بوسط المدينة إلى مستقرها الجديد في المتحف القومي للحضارة المصرية، على بعد خمسة كيلومترات. ضمت المسيرة، التي تكلفت عدة ملايين من الدولارات، مراكب جنائزية مصرية قديمة، مشاهيرا معاصرين، وحفلة موسيقية للمايسترو المصري نادر عباسي، وغيرها من مظاهر الاحتفاء. كما غرد الرئيس عبد الفتاح السيسي: «إن هذا المشهد المهيب لدليل جديد على عظمة هذا الشعب الحارس على هذه الحضارة الفريدة الممتدة في أعماق التاريخ.»

تكتب فرانسواز تشواي/ Françoise Choay: «يبدو أن التراث يلعب اليوم دور مرآة شاسعة نتأمل فيها صورتنا.» [2] بل إن التراث هو أحد أهم المحددات في تكوين المجتمعات الحديثة.[3]

في منتصف القرن العشرين، وضعت الدولة المصرية الجديدة نفسها في موقع الوريث الشرعي لمدى من التاريخ يمتد من الآثار الفرعونية القديمة إلى ما خلفته الإمبراطوريات الإسلامية، وهو خطاب لا يزال مستمرًا حتى اليوم. علاوة على وظيفته النفعية في مجال السياحة، فإن التراث، وبالتالي جهود حفظه، هي مكونات أساسية في وجود الدولة المصرية الحديثة.

خلال افتتاح المعرض التدشيني لـ«آرت دي ايجيبت»، قدم وزير الآثار، خالد العناني، مبادرات المتحف المصري لحفظ التراث وأعلن افتتاحًا جزئيًا للمتحف المصري الكبير الجديد، وهو مشروع تكلف 795 مليون دولار أمريكي من المقرر أن يفتتح بالقرب من الأهرامات في العام القادم. يثبت الاستثمار الهائل في المتحف المصري الكبير، في بلد معدل الفقر فيه هو 29.7 %،[4] مركزية التراث في السياسة المحلية.

تقوم جهود الحفظ، على نحو مكثف، بتجميع عوالم مستقبلية. ويمكن اعتبار الحفظ، وهو عمل غائي بطبيعته، جهدًا يهدف إلى ممارسة السيطرة على المستقبل تحت غطاء الحنين.

يشغل معرض «حي القاهرة الدولي للفنون»، الذي انطلق في 13 سبتمبر 2021، 12 موقعًا بوسط المدينة.[5] رعى الحدث، بشكل أساسي، شركة الإسماعيلية للتطوير العقاري، التي تقوم بتجديد وإعادة تشكيل وسط القاهرة منذ عام 2016. يشمل الشركاء الآخرون «DHL للخدمات اللوجستية»، وهيئات دولية من قبيل السفارات الأمريكية، والإسبانية، والسويسرية، والمركز الثقافي الإيطالي، وشركات شنايدر اليكتريك، وايجيبتو، وصالونات الصغير، ونديم فاكتوري، وتوتال، وليبتون. وصف إعلان للمعرض وسط القاهرة بأنها «حي من القرن التاسع عشر، جدد حديثًا، بناه [بدايةً] أشهر الفنانين المعماريين، الذين تدفقوا من جميع أنحاء العالم كي يتركوا بصماتهم على عاصمة مصر حين قرر الخديوي إسماعيل تحويل وسط مدينة القاهرة إلى حي له جمال بطاقات البريد. «في هذه البنية التي تضم شراكات وأصحاب مصالح، يبذل جهد لإحياء ذلك الخيال الكوزموبوليتاني لوسط القاهرة».

في جهود الإحياء المديني، كثيرًا ما يعتبر تقاطع الفنون والتراث مفيدًا للفنانين وللمجتمعات المحلية على حد سواء. يستفيد الفنانون من تلقي تكليفات بإنتاج أعمالهم، كما يستفيد أفراد المجتمع من الحافز الاقتصادي الناتج عن زيادة التردد على المكان. لكن هناك مصطلح نقدي يطلق على تحويل الفن إلى أداة للنهوض بجهود ترميم التراث الخاصة والعامة وهو «غسيل الفن»[6]. يكتب الفنان والأكاديمي ستيفن برتشارد/ Stephen Pritchard أن هناك أنواعًا مختلفة من غسيل الفن -يتراوح بين غسيل الفن الشركاتي، وغسيل الفن الذي يقوم به المطورون، والأبرز هنا هو «غسيل الفن الذي تقوده الحكومة، وفيه تستخدم الدولة والسلطات المحلية الفن من أجل 'تعزيز أجندات اجتماعية' ومفاهيم 'المشاركة الاجتماعية والمدنية'».[7] هذه الممارسة ضارة، موضوعاتيًا، بكل من العمل الفني والتراث الذي يوضع في إطاره.

ينطوي عمل «آرت دي ايجيبت» على عنصر من عناصر غسيل الفن، إذ من الممكن الجدال بأن العمل الفني المعروض ليس مهمًا، وقابلًا للاستبدال -إنه دال فارغ، ملحق بصري. أحد الأمثلة على هذه القابلية للاستبدال هو حادث انتحال وقع مؤخرًا حيث نسخ «آرت دي ايجيبت» نصًا، صاغه «جيبسم جاليري» ونشره على موقعه، نسخًا حرفيًا وأعاد نشره في سياق عمل فني آخر بأحد معارض «حي القاهرة الدولي للفنون»، «Tangled Structures»، الذي يقام في مساحة «ذا فاكتوري» الفنية. يقول النص، الذي صاغه «جيبسم جاليري» عام 2014 لأعمال الفنان باسم مجدي، (الذي يمثله جيبسم): «رغم الانشغال بالفيلم التناظري [الأنالوجي]، فإن التتابعات السردية نادرًا ما تكون خطية. توحي الشذرات، والفجوات، والأدلة، أكثر من أن تحكي قصة. فيديوهات مجدي، على الأخص، تتطور مثل سلسلة من صور ثابتة مشبعة بأجواء مسكونة تكثف من إحساسنا بالتشويق. في جميع أعماله تقريبًا، تضيف عناوين شعرية، وإن كانت غامضة، طبقة أخرى إلى السرد. يُوسع مجدي حدود خيالنا كي يختبر منطق الحقيقة التي كثيرًا ما تكمن في مكان ما بين الواقع والمتخيل». ليس من السهل بالضرورة إعادة استخدام هذا النص -رغم ما قد يقوله نقاد «اللغو الفني» الغامض- وهو ما يجعل من المثير للانتباه أنه هبط على سلسلة من ثلاث لوحات تصور مخلوقات أسطورية تجريدية طافية في الهواء، ومقدمة في ألوان براقة، حية. إن هذا مثال واحد من أمثلة كثيرة على كيف أن مدى الإمكانات المتاحة لعمل فني (طرق تفسيره، أو الطرق التي يمكنه بمقتضاها أن يتدخل، أو يضيف، أو يعترض الفضاء الذي يُعرض فيه) يتم الاستيلاء عليها -سواء في البيانات التنسيقية المنتحلة أو في البيانات العامة الخاصة بمهمة «آرت دي ايجيبت». وعلى هذا، فلا يهم، في سياق المعرض، ما يصوره العمل الفني بالفعل، أو أي أسلوب يشتمل عليه، سواء كان عملًا توليفيًا، أو شكلًا مُبتكرًا، أو استفزازًا مفاهيميًا. الأمر الوحيد المهم هو «معاصرته»، التي تستخدم هي فقط كأداة لتسليط الضوء على موقع معين، أو لـ«إعادة صياغة سياقه».

إن «آرت دي ايجيبت» ليس مشروعًا فريدًا من نوعه. على مدار السنوات العشر الماضية، نظمت العديد من المتاحف ومواقع التراث الوطنية، من بريطانيا إلى اليونان، معارض للفن المعاصر من أجل تيسير إعادة صياغة سياق للقطع الفنية والأثار التاريخية. في إطار هذه الجهود، يحول الفن المعاصر إلى أداة لإضفاء مغزى ثقافي على موقع ما، ولخلق تعقيد وإعادة تأطير الإدراك العام. كثيرًا ما يخلق الجهد المبذول لجعل مجموعات المقتنيات القديمة ذات صلة بالحاضر أزمة وجود معقدة. تتجاوز سياسات القطع الفنية القديمة في المتاحف العالمية في الخارج نطاق هذا المقال، لكن أليس ستيفينسون/ Alice Stevenson تبدي رأيًا سديدًا بخصوص موقع الفنانين المعاصرين في المتاحف العالمية: «لقد قيل إن استخدام الفنانين فقط يزيح مسؤولية تطوير سرديات مضادة من المتحف إلى ممارسين خارجيين، وهو ما يقوض من عزم المؤسسة على مقاربة التغيير بنفسها» [8] تفكك لوس ألايس/ Luce Allais ادعاءات إلحاق الفن المعاصر بالمتاحف أو بمواقع التراث، من قبيل الأهرامات. تقول: «ثمة خطر حقيقي يتمثل في أن النظر في محتوى كل أثر على حدة، مهما كانت درجة التمعن، يتجنب اعتبار المجموعات الأثرية ما هي دائمًا: أدوات للإدارة الإقليمية، والاختراق، والسيطرة»[9]. كما تحذر ألايس من الأسطورة القائلة إن إعادة صياغة السياق -في حالة «آرت دي ايجيبت»، إعادة صياغة السياق باستخدام أعمال فنية معاصرة- هو جهد يستهدف التعقيد التاريخي، وتشير إلى الطرق التي يكون فيها الجهد المصاحب للنصوص مجرد جهد هدفه السيطرة على السرديات القومية.

في 21 أكتوبر، سوف اطلقت «آرت دي ايجيبت» معرضها السنوي الرابع عند الأهرامات، بعنوان «الأبد هو الآن». يدعي المعرض أنه بالجمع بين أعمال معاصرة وتاريخية في موقع واحد استثنائي، فإن أقدم حضارات العالم تضع أجندة ثقافية لـ«هنا والآن». في تلاعب بالتتابع الزمني، يستوعب هذا الحدث الفريد زمنية ثلاثية؛ تجدد، وانبعاث، وديمومة؛ وقد طويت في لحظة واحدة في خدمة أجندة الدولة. باستخدام المعاصرة لحفظ الماضي، تصيغ «آرت دي ايجيبت» رؤية من أجل المستقبل هي أبد بلا ريب.

يستدعى خطاب الأبد ليس فقط من قبل منظمي المعرض، أو الحكومة التي تمول الحدث، بل في استقباله كذلك. في حوار عقب الفاعلية الأولى في المتحف المصري، قال أحد الحضور: «كان لدينا أكثر الناس أناقة في العالم ممن كانوا يزورون المتحف المصري بالقاهرة ... لقد حدث ذلك ... لم أستطع تصديقه ... سوف يستمر هذا إلى الأبد».

إن استدعاء «الأبد» هو أمر جوهري لمشروع «آرت دي ايجيبت» الثقافي. دعونا نسأل: إن كان الآن هو الأبد، كيف يبدو الغد إذًا؟ هذه النسخة، التي أُعلن عنها في فاعلية خاصة حضرها دبلوماسيون، وأعضاء برلمان وبقية الضيوف المميزين، تدعمها وزارات السياحة والآثار، والخارجية، وهيئة اليونسكو، بين رعاة آخرين كثيرين. بالتوازي مع المعرض، جلبت «آرت دي ايجيبت» أيدا/ AI-DA، وهي أولى روبوتات الذكاء الاصطناعي فائقة الواقعية في العالم، والتي ظهرت في مهرجانات عالمية ومعارض دولية. يقول نص «آرت دي ايجيبت» الذي يصف الروبوت، «كآلة، بقدرات ذكاء اصطناعي، فإن شخصيتها كفنانة هي العمل الفني، إضافة إلى رسوماتها، ولوحاتها، وفنها الأدائي، ومنحوتاتها. كفن مفاهيمي، تشجعنا أيدا على إعادة النظر في تصوراتنا الذاتية عبر عدسات روبوت شبيه بالبشر». من يمكنه أن يمثل الأبد أفضل من أيدا، الفنانة الخالدة والعمل الفني الخالد؟ بالنسبة لـ«آرت دي ايجيبت»، ترمز أيدا إلى المفهوم التوجيهي لمعرض هذا العام: زمنية الأبد.

لإنقاذ المستقبل من التكلس، ولتجاوز حفظ الوضع الراهن، من المهم أن يُسمح للفن برفض خطاب الأبد من أجل أن يتخيَّل مستقبلًا لا يقوده مسار غائي، بل مستقبلًا متجذرًا في القطيعة. «أرت دي ايجيبت»، بدورها، غير مهتمة بالقدرة الكامنة في الفن على إعادة تشكيل أو إعادة تصور سرديات المستقبل؛ يمكننا حتى أن نقول إن «آرت دي ايجيبت» غير مهتمة بالأعمال الفنية إجمالًا.

هوامش:

1 كل الاقتباسات من آرت دي ايجيبت مصدرها: http://www.artdegypte.org/

2 Allais, Lucia. “Integrities: The Salvage of Abu Simbel.” Grey Room, No. 50 (Winter 2013). Choay, Francoise. The Invention of the Historic Monument. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Pg 9

3 Harrison, Rodney, Caitlin DeSilvey, Cornelius Holtorf, Sharon Macdonald, Nadia Bartolini, Esther Breithoff, Harald Fredheim, Antony Lyons, Sarah May, Jennie Morgan, Sefryn Penrose, Anders Högberg, and Gustav Wollentz. “Heritage as Future-making Practices.” In Heritage Futures: Comparative Approaches to Natural and Cultural Heritage Practices, 20-50. London: UCL Press, 2020. Pg 35

4 يمثل هذا انخفاضًا من 32,5 في المئة عام 2018

http://www.xinhuanet.com/english/2020-12/09/c_139576799.htm#:~:text=According%20to%20the%20country’s

5 ممر كوداك التابع لشركة الإسماعيلية للتطوير العقاري، سينما راديو، ذا فاكتوري (تاونهاوس فاكتوري سبيس سابقًا)، ستة متاجر، أكسس آرت سبيس (تاونهاوس جاليري سابقًا)، روابط آرت سبيس (مسرح روابط سابقًا)، ومتجر في 36 شارع عبد الخالق ثروت، بين مواقع أخرى.

6 Sterling, Colin. “Covert Erasure and Agents of Change in the Heritage City.” In Critical Perspectives on Cultural Memory and Heritage: Construction, Transformation and Destruction, edited by Apaydin Veysel, 67-83. London: UCL Press, 2020. Pg 77

7 Pritchard, S. 2017b. ‘A Brief History of Art, Property and Artwashing’, Colouring in Culture, 13 October 2017. Available online: http://colouringinculture.org/blog/artpropertyartwashing.

8 Stevenson, Alice. “Legacies and Futures (1970–).” In Scattered Finds: Archaeology, Egyptology and Museums, 217-52. London: UCL Press, 2019. Pg 236

9 Allais, Lucia, et al. “A Questionnaire on Monuments.” October, vol. 165, 2018, pp. 3–177., doi:10.1162/octo_a_00327. Pg 4